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《奥斯特利茨》与《土星之环》 湮灭的时间在现实中复活

《奥斯特利茨》插图,书中描述为夜间动物园中动物的眼睛,并将其与哲学家的眼睛进行对比。

《奥斯特利茨》与《土星之环》 湮灭的时间在现实中复活

《奥斯特利茨》插图,书中描述为夜间动物园中动物的眼睛,并将其与哲学家的眼睛进行对比。

《奥斯特利茨》与《土星之环》 湮灭的时间在现实中复活

《土星之环》插图,书中描述为一只中国鹌鹑。

《奥斯特利茨》与《土星之环》 湮灭的时间在现实中复活

《土星之环》

作者:温弗里德·塞巴尔德

译者:闵志荣

版本:新民说|广西师范大学出版社

2020年8月

《奥斯特利茨》与《土星之环》 湮灭的时间在现实中复活

《奥斯特利茨》

作者:温弗里德·塞巴尔德

译者:刁承俊

版本:新民说|广西师范大学出版社

2019年1月

塞巴尔德的生平行止仅有五十七年,生前出版的文学著作也不过五部:除了早年诗集《仿效自然》,另有四部虚构文本:1990年的《眩晕》,1992年的《移民》,1995年的《土星之环》,2001年的《奥斯特利茨》。在塞巴尔德的小说里通常有一条一以贯之的线索,即对恐惧的描述。

失去的不是时间而是被压抑、被改写的身份

《奥斯特利茨》中,主人公由于看到自己为某项研究所做的长达上千页的笔记,他开始被“无法完成写作”的梦魇困扰。奥斯特利茨忽然察觉到这些横跨数十年的笔记毫无用途,而这些准备材料也令读者想起本雅明那个同样未能完成的“拱廊计划”:在原本构想中只有五十页篇幅的作品,此后发展成三十余卷带有索引和关键词的卷宗,但它们始终无法转化为一本严格意义上的著作,而只是不断地膨胀与扩张,直至1940年——本雅明自杀的年份——才戛然而止。库切认为“拱廊计划”是“从事常见于搜集主义气质的那种锲而不舍的追求时在档案的迷宫中游荡的历史”,此番置评一样适用于奥斯特利茨的写作。当恐惧发展到一定程度,他便彻底放弃了写作。某种意义上,探究奥斯特利茨内心恐惧的深层含义,也是阅读《奥斯特利茨》的乐趣之一,而这主要因为唯独是在这本书里,我们才能找到阅读小说的感觉(存在一个谜题,它在时间内部展开以及被揭示出来),对于塞巴尔德的其他作品来说,它们往往都像是一种虚构性质的散文。

作为一个犹太难民与建筑史学者,奥斯特利茨半个世纪以来始终无法将自身的身世与自己的研究平衡起来,而内心深处创伤性记忆的复归——他的真实姓名并非戴维德·埃利亚斯,而是雅克·奥斯特利茨;在他4岁时便被父母从布拉格送往英国,被威尔士的一对教士夫妇抚养长大——更是使得原本作为压抑手段的学术难以为继(写作只有在“失忆”的情况下才是可能的)。1980年代末在伦敦的利物浦街车站他曾有过一次普鲁斯特式的觉醒,随后在1993年于一家书店他再次经历了这种感觉。这是一种因记忆觉醒而诱发的昏厥:记忆的大门一旦洞开,他便猛然意识到自己曾在半个世纪以前来过这里或者此地与自己的身世有关。在奥斯特利茨这里,学术的压抑因此是公共性对私人性的压抑,是排斥个人经验的建筑史学对浸透着个人历史的记忆地理的压抑。在这个意义上,奥斯特利茨就从上世纪60年代仅仅关注建筑的公共历史,转入到了90年代考察这些建筑与他个人身世的联系,譬如与安特卫普火车站相关的,便不再是它象征着19世纪末比利时王国的世界声誉,而是在安特卫普西南方向12公里处的布伦东克集中营。所有这些以往中性的地点,此刻都蕴藉着与他的父母在40年代下落息息相关的讯息。

奥斯特利茨究竟恐惧什么呢?那就是与他这个名字密不可分的犹太人罹难史(奥斯特利茨是一个犹太村落,在将近一个半世纪之后,这里的居民都被移送特雷津集中营。巧合的是,名字来源于此的雅克·奥斯特利茨,他的母亲在40年代也被关押在此。这个名字的第二重含义,指的是巴黎的奥斯特利茨车站,雅克的父亲很可能正是在这个车站被押上了前往另一个集中营的列车;还是在这个车站附近,曾经积压着大量从犹太人那里掠夺而来的财产),被向上回溯到了一场拿破仑于1805年12月大败俄奥联军的战役。

相比犹太人的遭遇,这场发生在第三次反法同盟战争期间的著名战役可能更具“公共性质”。由此,20世纪最黑暗的一页也就在关于这场战役事无巨细的描述中被遮蔽了。主人公不愿面对自己的名字,正如他所成长起来的那个社会早已在文明机制的运作下避开了这个名字映射的历史,而塞巴尔德写作此书的雄心壮志,毋宁说是要将这一事件的含义从公共领域恢复到独一无二的个体身上。失去的不是时间,而是被压抑、被清除、被改写的身份;恐惧的不是历史,而是人们在一个地点看到了并置其上的两重时间。正是通过这一别出机杼的对恐惧的描写,塞巴尔德成功地将原本作为一种时间艺术的小说,改造成了更倾向于雕塑或绘画的空间艺术,所以不再有命运的波澜壮阔,因为所有的命运都已告完成,它只是在那里等待着人们前去考古。

让生者与逝者、往昔与现时和平共处

巴赫金曾经指出可视性对于歌德具有一种特殊意义:“一切重要的东西,都能够而且应该是可视的;一切不可视的东西也是不重要的”;“他不愿意(也不能够)把任何东西都看成是完成定型又静止不动的。他的眼睛不承认物体和现象只是简单地在空间中毗邻、单纯地共存。在任何静止不动、纷繁多样的事物背后,他都能看到不同的时间的存在……他把空间并列的东西分别归属于不同的时间阶段、不同的成长时代。”这一观点之于塞巴尔德同样有效。也许正因后者吸收了歌德的可视性思想,他才得以在二十世纪行将结束时继续推进后现代主义未竟的使命:当线性的时间观念被拦腰斩断,小说这种有着根深蒂固时间属性的叙事艺术,如何去开拓未来?与唐·德里罗在《地下世界》中的路径相似,塞巴尔德同样选择将现代性宰制下的历史时间分割为两种:《奥斯特利茨》中是显性的公共历史与隐性的平民历史,《土星之环》里则是现时的时间与湮灭的时间。需要指出的是,后一本书中甚至不存在一个预后的、需要勘破的谜题,在同样是一个类似于作者的叙述者的漫游中,小说的叙事主线是“我”穿越英国萨福克郡的一次旅行,而所谓的谜题则是“我”在旅途中关于历史的玄思:一种看似随心所欲却相当庄重的平行联想。

因此,在切分为十章的小说里,人们几乎找不到塞巴尔德之于叙事有何推进——如果有,那就是叙述者从一个地方漫游到了另一个地方,走走停停,观看以及冥想。但正文则一概是“我”在某地的现实景观中“看到”的过去:在一处近似废墟的海边平原,有个人对“我”谈起这里曾经转动的风车;萨默莱顿与洛斯托夫特也是如此,往昔繁华的庄园与城市而今早已破败不堪;曾经数量多到令人恐惧的鱼类以及不可阻挡的捕鱼业,在今天也已经变成了海洋坟墓的见证;在邓尼奇的荒野,“我”意识到这里曾经存在着超过五十座的教堂、修道院和救济院……当然,“我”也依次想到了与这些景观相关联的逝者:“我”的朋友迈克尔·帕金森、斯坦利·凯利,波兰裔英国作家康拉德与爱尔兰独立运动倡导者罗杰·凯斯门特,清帝咸丰、同治、光绪与慈禧,十九世纪英国诗人阿尔杰农·斯温伯恩与爱德华·菲茨杰拉德,法国作家夏多布里昂。

在《土星之环》最后篇幅中,塞巴尔德又一次回到小说最初提及的英国作家托马斯·布朗那里。毫无疑问,正是以上这些在现时时间与湮灭时间穿行的记忆,使小说开篇的那个场景得以出现:叙述者完成了对萨福克郡的徒步穿行,对旅行的回忆使他“在一种几乎完全不能动弹的状态中被送进郡治诺里奇的医院”。

恐惧不是别的,它只是两重时间无意构成的龃龉。在《土星之环》高密度的行文里,我们可以随时听到叙述者发自内心的呼救:“当我看过去的时候,一切都已经逝去”;“这是一个可怕的时刻,我经常这么想,一整个时代已经成为历史”。库切说得没错,塞巴尔德小说中的人物的忧伤往往来自于这样的感觉,即他们并不接受这个世界,所以他们也不认为自己属于这个世界。他们相信自己更应当生活在遥远的过去,或者是托马斯·布朗的十七世纪,或者是约瑟夫·康拉德的十九世纪,总之不该是二十世纪——二十世纪是世界历史的剩余物。

当然,“不接受”与“不属于”在塞巴尔德笔下至多也就发展成了一种忧郁,它们还远远没有变成现代主义者笔尖的诅咒。作者对布朗时间观念的阐释与引申无疑是此书的另一条线索(“对于托马斯·布朗而言,没有什么东西是持久的。每一种新形式的上方就已经笼罩着毁灭的阴影……他相信在那天,当——就像在剧院里那样——最后的巨变结束之后,所有演员都再次登上舞台,为的是完成并补全这部伟大作品的悲惨结局”),就像布朗因为害怕作为总量的历史时间已经所剩无几、自然也将毫无希望地走向终结而孜孜寻求一种轮回的可能,塞巴尔德也在此基础上衍生出了否认现实秩序的时间美学——这一美学非常类似于歌德的时间的共时性观念——他力图让两种时间、生者与逝者、往昔的图像与现时的废墟和平共处:当人们“无法一下子就说出现在是哪个年代、哪个世纪,因为许多时代在这里重叠、共存”的时刻,我们只需要一瞬间的高度专注,湮灭的时间便开始在现实中复活。

文/徐兆正

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